于云霆聊聊唐伯虎和晚明浪漫思潮-现代阳明书院

于云霆一个富有性灵的作家，本身就是个文学人物，他的性格就是首动人的诗。诗作是诗人的注脚，是“血管”或“水管”的流出物。袁宏道说“子畏诗文不足以尽子畏，而可以见子畏”（《唐伯虎全集·序》），堪称知音之论。唐寅自己也于诗文不甚为意，以为“后世知我不在此”。而能“尽子畏”的甚至也不是他的画和别的创作，而是他的人生形式。
他佯狂使酒、佻达自恣、奇情时发、号称“江南第一风流才子”，其性格就是首浪漫瑰奇的诗。“逸事”的丰富生动是文苑中少见的。但是，他不是孤立特生的怪物，他的浪漫折射着时代的浪漫气息。作为晚明浪漫思潮的前驱人物，他的精神现象标志着那个时代审美意识的取向。
晚明浪漫思潮以共价值定向返回了感性之根吸引着今天思想史界、文学史界的重视。那是一股快乐论代替了功利论、克己论，感性冲动突破了旧的理性结构的浪漫洪流。在其放浪形骸的厌世论背后反而是对尘世的热恋和一种朦胧的自我实现的追求。呈现出感性的复苏、主体从外界还原归内的生机。唐寅的动人之处也就在这里。

洵栖堂手作/姜志平
他才气奔放、于功名不甚在意，日与所善者诗酒自乐，“不事诸生业”。受诸生者流的嘲笑刺激，也在祝允明的规劝下，他“闭户经年，取解首”，举弘治十一年乡试第一。却在会试中被诬作弊下狱，“坐乞文事，论发浙藩为吏，不就。”（参阅《明史》、尤侗《明史拟稿》等）事后便益发放浪不羁，形成了坚定明确的不侍奉君王、一切都为了满足自己的感性要求的生命意识：“我也不登天子船，我也不上长安眠。”（《把酒对月歌》全集卷一）他不像李白那样“长安市上酒家眠”是为了求官，口称“天子呼来不上船”，事实上天子一呼即上船。唐寅已在确确实实地求现实的感官快乐了：“日与祝希哲、文征明诗酒相狎。踏雪野寺，联句高山，纵游平康妓家；或坐临街小楼，写画易酒。醉则岸渍浩歌，三江烟树，百二山河，尽拾桃花坞中矣。”（曹元亮《唐伯虎全集·序》）他彻底厌弃了功名富贵：“眼前富贵一枰棋，身后功名半张纸”（卷1，《闻中歌》）；也怀疑其他的精神寄托方式或长生不老术，只求现世的愉快：“不炼金丹不坐禅，饥来吃饭倦来眠；生涯画笔兼诗笔，踪迹花边与柳边。……万场快乐千场醉，世上闲人地上仙。”（卷2《感怀》）他靠“闲来写得青山字”维持生活，以保证“不使人间造业钱”。这种生活方式便保障、维持了自己的意志自由、感性情趣的任性自由。他决绝地叛离了“政教合一”的科举正途。从一定意义上说，这也是一种个性解放。它上接元代知识分子的隐逸风流、浪子精神，下通《儒林外史》四奇人摆脱依附、自食其力的情感方式。也与文艺复兴时期的人物追求精神解放，寻求实现人的各种必然要求、本能有差相近似的内容。佩脱拉克也曾大声疾呼：“我自己是凡人，我只要求凡人的幸福。”唐寅不但只要求“凡人的幸福”，而且还要抓紧兑现这种幸福，“人生七十古来少，前除幼年后除老；中间光景不多时，又有炎霜与烦恼”，所以必须“花前月下得高歌，急须满把金尊倒”。（卷1《一世歌》）还有“人言死后还三跳，我要生前做一场。名不显时心不朽，再挑灯火看文章”（卷2《夜读》），“笑舞狂歌五十年，花中行乐月中眠”（卷2《言怀》），等等，在《唐伯虎全集》中触目皆是。这种念念不忘、不厌其烦正表达了对人的生活权利和生存快乐的强烈要求。在“一日兼他两日狂”的及时行乐中包含了“想做什么便做什么”这个自我解放的冲动。这是拉伯雷《巨人传》中人物的活法。

洵栖堂手作/ 姜志平
放浪形骸是否斫伤人的理性属性？这当然要历史地去看。这是作为理学、心学桎梏的对立样态，随着市民的利益和意识的崛起带给封建制度固有结构的冲击而生的、经封建士子心理消化了的人生姿态。与魏晋风度似有不同。反假道学是这一时期的特色，在反假道学层面上最能见出其肯定人的价值、要求还人的本来面目的觉醒。有名的被袁中郎称为“说尽假道学”的《焚香默坐歌》（卷1），公开大胆地对传统的封建道德观念提出了挑战。他认为饮食男女是人的天性，心口相应、言行一致是道德的基础，主张率性而行，反对假装正经，肯定了人的基本要求。其要义就是存人欲、反理学。重新追求情理的真诚统一，才是真正高扬了人的地位和尊严。在鼓吹劝忍戒贪、抓紧人生的《警世八首》（卷2）中道出：“万类之中人最贵”的高亢声音。这当然不能与哈姆雷特的“万物的灵长，宇宙的精华”的格言相比并。虽然直译起来语词相差无几，但思想背景、语境含义是很不同的。唐寅在了悟了“人最贵”之后，是“措身物外谢时名”的洁身自好，是“睡起今朝觉再生”的日日新的自我感受的满足，是“劝君早向生前悟，一失人身万劫难”的对于“此在”的重视。
当然是有一种悲观在潜在地支撑着的。尽管他没有“青山青史两蹉跎”的悲概，没有壮志不酬的受伤的狼一样的长嚎。他的佯狂、及时行乐毫无疑问是一种苦闷的变态。从窒息人性灵的正途偏离，找不到所归依的总体，只咬紧“此在”是不能自铸方舟的。尽管他能在“清风明月用不竭，高山流水情相投”（卷1《世情歌》）中获得宁静和慰藉，但他的内心是苦闷的，深层的潜意识是很感压抑的。他对王侯的憎恶，对贫士的吟咏、画吕蒙正雪景并题诗，都表现着不安和不自甘。
他虽卸脱了致用的责任，却没有彻底泯灭济世热情：“眼前多少不平事．愿与将军借宝刀。”（卷2《题子胥庙》）与吴承恩渴慕“斩邪刀”一样，是不甘在尘世的苦难中闭眼旁观的。他冷眼旁观的是那贪图名利的势利人和“生事事生何日了，害人人害几时体”的残酷把戏。

洵栖堂手作/ 姜志平
无由施展才智，浪费消耗自己的才华，这是古之士子常见的“消耗性悲剧”。然而，在现实中有了沉重的失去，却在美学天地里有了重大的创获。其“赋性疏朗、狂逸不羁”的个性和生活态度，不假外求的自立精神，保证了感性的解放，从而带来了审美感觉的更新。率性挥发，即是绝假存真的性灵之响。他摆脱了前七子的审美感觉一元化、审美想象僵化的拟古格局，将审美关注点转向了日常生活、也肯定日常世俗生活。快乐原则也内化积淀到其形式建构之中，以畅达为务，不拘成法，借重新鲜的民歌、俚曲的达意方式，冲决了七子的僵化的审美规范，横放特出，异军突起，一扫复古主义的空洞板滞，带来了文体的革新和题材的解放。
所谓文体的革新，是指他把诗曲化、民歌化，用语浅近、不避俗语，形成了明显的口语化特色。这鲜明地体现在他的七古体的诸“歌”中（“花下独酌歌”、“一年歌”、“一世歌”、“醉时歌”、“解惑歌”、“妒花歌”、“百忍歌”等）。既能展其才，又能畅其情，有曲体的畅达，有民歌的随意。改变了立象尽意、意在象中的传统程式，呈现出象已弱化，直抒胸臆的近代气质。在直抒胸臆过程中注重的不是字词的锤炼，而是情绪的畅达。以性灵的原发心态的直裸显示为务，不再刻意追求“不着一字，尽得风流”的含蓄空灵。而是呈现性情本身的新颖空灵。他的题画诗、写景诗是具有唐人七绝的神韵，也符合王渔洋“神韵”标准的，很有些含蓄空灵的古典美，也曾名动一时。但最能“见子畏”的浪漫风神、近代气韵的还是那随意性很强、被讥为“乞儿打莲花落”的歌体、“连珠体”。
诗歌创作在唐寅手中，不但没有了七子的森严界限、神圣的律条，而且完全可以说是把女神变成了女仆，当成了对任何对象、在任何场合随意使用的工具。这也便必然带来题材的解放。歌咏的是世俗生活的场景和物象，甚至对一些不登大雅之堂的“尺、刀、镜、针”、“绣床、灯檠、彩线”（卷3《绮疏遗恨》十首）也津津乐道。毫不掩饰地直接与妓女寄答。还有《掬水月在手》、《弄花香满衣》、《咏鸡声》、《咏蛱蝶》等大量的纯属生命力得不到正常使用转注而成的对于小情小景的留恋、玩弄之作。他的曲作比元散曲有了更明显的民歌气、市井气。就是在所吟咏的对象上比元散曲更香艳绮腻、更驳杂，完全是没有任何界限和律令的放达自恣。如同他那新的句型和用词表达出对世界的新态度一样，这新的题材引入、审美对象的变迁也揭示着他那感性的自由解放。尽管他创造的意象体系失于破碎肤浅、杂以嘲戏，但真诚地揭示着从外界找回自己的冲动。即使在文学史没有获得一席之地，唐寅也痛快淋漓地抒发了自己的情怀，令人羡慕地潇洒了一回。

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