于云霆肖像画中的乾隆：菩萨、隐士、猎人……他到底是谁？-诗书禅茶

于云霆
在现今保存下来的画作里，乾隆皇帝被描绘成不同的角色。不论是戎装、菩萨、僧道、儒服写字、父亲、儿子、隐士、猎人、设宴者、弱冠青年、还是未来的祖辈——他试图在不同的群体面前成为所有可能的角色。这一点毫不奇怪，因为他四下面对的是一个广阔的帝国。东北部是曾经游牧的满族先祖的故乡，西部是始终若即若离的信仰佛教的蒙古和西藏，帝国南部是人口众多的汉人社会，他们在17世纪早期被乾隆皇帝的曾祖父以武力征服。
乾隆画像早已引起学界的关注。历史学家康无为在其经典之作《皇帝眼中的皇权》里讨论了不少画作。艺术史家何慕文指出满人在确立认同时需要采取多种形式，以便有效地治理帝国。因此，他们非常看重何氏提到的“角色”或“类型”。
如果从“表述”的角度理解这些画像，我们可以认为它们调和了皇帝的自我和特定角色——每一幅画代表一种角色。在第一幅画里，乾隆皇帝被描绘为身着戎装的猎鹿者；在第二幅画里，他正在骑马逐兔；第三幅画里的皇帝是按照唐卡形式描绘的文殊菩萨；在第四幅画里，他参加两位喇嘛的辩经（他在右上角）；第五幅画的主题是宴宾客；第六幅画是乾隆与儿女的嬉戏；第七幅画把他描绘成服侍母后的孝子；第八幅是隐士；第九幅画里的乾隆是与长者并行的少年；在第十幅画里，他置身于文房四宝的世界。
尚武的满族：文与武乾隆的射猎形象与其他画像形成了鲜明的对比。在18世纪，狩猎是太平盛世下日益废弛的八旗子弟的操练方式，不过在这类场景里，乾隆皇帝总是被侍从包围：在第二幅画里，我们只能依靠服饰颜色和猎杀野兔的动作来区分乾隆；在第一幅画里，只能依靠面部细节和马匹（我是经熟悉画作的人的指点才找到乾隆）。这样，在把乾隆建构为“满人”的画作里，画面构图没有凸现汉人传统规定的天子的特殊地位。

《乾隆皇帝哨鹿图》局部，队首为乾隆皇帝，郎世宁绘，挂轴，水彩，宽223.4厘米，长426.2厘米，藏于北京故宫博物院，载《清代宫廷绘画》，第109页。

《乾隆皇帝射猎图》，载《清代帝后像》，哥伦比亚大学东亚图书馆。
在18世纪，满人认同里的“武”的一面（比如射猎者和战士）成为亟待解决的问题。乾隆皇帝推行了很多办法重振懈怠的八旗子弟。虽然我们需要更多的研究来判定满人认同里的“武”是否涉及，或是在何种程度上涉及“各部平等”的理念——正如满族看待诸贝勒关系的传统理念。乾隆的第一和第二幅画像似乎鼓励我们给出肯定的答案。但是，相比于描述一种已经在18世纪建立的满人认同，我们更应该关注满人如何在与“传统”历史建立认同纽带的过程中表述、传递意义。
清朝皇帝主要依靠佛教实践和传统来维系与蒙古和西藏的关系。第三幅画把乾隆描绘为文殊菩萨，智慧的化身，这一身份源于蒙古和西藏。鉴于佛教实践是满族要素的组成部分，我们看到在第四幅画里，乾隆皇帝设座于左侧，坐东向西，他的位置是佛龛前所有观看辩经的“宾客”里最尊贵的位置。画作没有按照汉人习惯将乾隆放在正中的主位，他仅仅是众多宾客里的一员，身居高位却展现了“与众平等”的满人的方式。这幅画像清晰地表明它宣扬的是佛法的大同，这在愿意如此解读的人眼里尤为如此。不过汉族文人不愿这样想。但是，他们没有难倒皇帝，因为乾隆为这些儒生准备了其他模式。
那些更符合汉人审美的画像从“文”的模式描绘乾隆。相比于扩展边疆，瓦解国界，它们将皇帝描绘为帝国中心的建造者。“文”可以指“书写”或“文学”，不过从更精确的字面角度理解，它的意思是“文/章”，宇宙秩序的符号，掌握这些符号的人可以接近宇宙的根本秩序。众所周知，满族一直致力于通过书写、编纂、建筑和礼制等技术来构建国家，由此调动与“文”有关的资源。
我们看到，除了将乾隆描绘为文殊菩萨外，其他几幅画像都试图遵循和巩固汉人的文化想象。它们将皇帝描绘为文人，它们塑造的等级观念也与满人模式截然不同。

《乾隆皇帝佛装图》，乾隆被描绘为文殊菩萨，载《紫禁城帝后生活》，第117页。

乾隆皇帝位于右上，在万法归一殿接见蒙古土尔扈特部首领渥巴锡，屏风，水彩，长164.5厘米，宽114.5厘米，藏于北京故宫博物院，载《清代宫廷绘画》。设宴与待客：汉人模式里的等级中国的皇帝处在一个旨在建立和维系社会领域的礼仪网络的中心。虽然帝国礼仪的安排总是随王朝更迭而发生细节变化，但是它们无不庄重严肃，宏大奢华。
在18世纪的中国，乾隆皇帝不但需要操办一年一度的大祀，而且需要主持春播等其他较小的仪式。他承担的孝道包括在祖先祭日时斋戒，模仿大祀进行小型祭祀，每日向太后请安，或是为了取悦她而安排奢华繁缛的南巡。他经常前往紫禁城北部的颐和园狩猎，这些活动拥有浮华、固定的模式。他每日主持朝政，设宴庆祝新年，宣劳得胜的军将，接受远来使者的贡物。皇帝还需主持科举考试和其他一些宣读和交换文书的礼仪场合。他的年号印在货币表面，社会时间按照“乾隆某年某月某日”记录。他所在的紫禁城是宇宙的中心，整个疆域内的地方衙门全都是京城的缩微版本。
在第五幅画像里，皇帝设宴款待宾客，他通常在这样的场合招待前来朝觐的尊贵之客。这些仪式全部出自《大清通礼》。这部礼仪手册详细记录了朝廷礼仪的执行方式。它由乾隆皇帝在1736年下令编纂，1756年完成。全书的五个部分皆有与待客和宴饮有关的内容。

图为乾隆皇帝设宴，他是柱子后最高大的那个人。《紫光阁凯宴图》局部，藏于北京故宫博物院，载《紫禁城帝后生活》，第62页。与宫中的很多事宜一样，围绕皇帝的活动总是远远超出实际需要，皇帝用膳绝不止于满足个人温饱。每顿饭后，御膳房的官员都要把当日的用膳情况立档备查，内容包括菜名、餐具的摆放、餐布的风格、皇帝的特殊要求，甚至是御厨的姓名等。
汉人把“等级”理解为包含很多部分的整体，这些部分拥有不同的价值，却同样不可或缺，这个等级观念定义了皇帝。在大祀和宴请里，皇帝扮演着“主人”。这样，那些从皇帝手中获得额食的宾客以直接方式构成了整体里的部分，体现了他们的身体在这个包含部分的等级体系里的“位置”。
清朝的皇帝没有直接体现等级，而是把自己塑造成为实现等级的最重要的推动者。皇帝在主持祭礼的时候“调和”周遭的礼仪，使自己成为礼仪的中心。他为其他神灵、人和物安排位置，把它们包括在一个旨在体现皇帝权力的整体之内，突出它们对皇权的重要意义。这一社会介入模式的特殊之处在于它不是依靠武力征服他者，而是通过包容实现统治。此岸的异邦和彼岸的神明都30被公开认定为君主统治的必要条件——它们依照“阳/阴”的逻辑关系塑造君主。这里的阳不仅仅是阴的互补，而且包含着阴，把它作为自身的组成部分。
第六幅画像里的皇帝是象征“阳”的父亲和丈夫。他端坐在回廊正中，两侧是嬉戏的孩童，身后是两位妇人（或许是后妃？）。这幅画很好地体现了两仪之间的包裹和支撑：作为“阳”或男性的乾隆访问作为“阴”的女性的住所，她们包围着他，在这个例子里反而显示出“阳”的姿态。

《乾隆帝岁朝行乐图》，挂轴，水彩，长227.7厘米，宽160.2厘米，载《清代宫廷绘画》，第119页。

乾隆皇帝侍奉太后祝生。《崇庆皇太后七旬圣寿庆典图》局部，北京故宫博物院，载《清代宫廷生活》，台北南天书局。与父亲的形象相反，第七幅画里的皇帝正在为母亲祝酒：太后端坐于厅堂，这是主人享有的“阳”的位置。在她下方的乾隆皇帝处在儿子站立的“阴”的位置。画卷描绘的场景是太后的生日，乾隆皇帝格外注意在此时公开展示、表演孝道。
在第八幅画里，乾隆身处室外，面前是低矮的石案，身后是层峦亭阁。他是山水间的孤独隐者，我们只能在视线外的山脚下看到一位很小的、几乎不被人注意的侍从。这幅画典型地反映了田园美景与隐逸情怀。通过这种形式，它描绘了另一种由新儒家形塑的两仪对立——人性不但是更大范围内的宇宙（在画中被描绘为自然）的组成部分，而且被这个宇宙所涵盖。在这幅画里，象征宇宙的山峦包裹着皇帝，使他处在“阴”的位置。不过这幅画作同样暗含两仪的对转：尽管乾隆皇帝相对于更广阔的宇宙和“阳”只能处在“阴”的位置，不过相较于画面里更小（位置也更靠下）的侍从，他仍然占据“阳”的位置。

《松荫消夏图》，董邦达绘，挂轴，水墨画，长194.3厘米，宽157.7厘米，北京故宫博物院，载《清代宫廷绘画》，第162页。

这幅画里的乾隆是陪伴老者的青年。郎世宁绘，《平安春信图》，挂轴，水彩，长68.8厘米，宽40.6厘米，北京故宫博物院，载《宫廷绘画》，第103页。最后一个体现此种“两仪”观念的隐晦而有趣的例子是第九幅画像。这幅画把乾隆描绘为长者身旁的青年（位于右侧）。我们再次看到，相对于长者的“阳”，画师把乾隆塑造为晚辈的“阴”。康无为指出那位长者很可能是在影射晚年的乾隆，但是这样的说法无法从现存证据里找到支持。故宫博物院馆长朱家溍认为这位长者是乾隆的父亲雍正。
乾隆皇帝的题字表明画作的作者是当时在宫廷供职的欧洲传教士郎世宁。题字写道：“写真世宁擅，缋我少年时。入室皤然者，不知此是谁。”
这些不同的解释意味深长。如果画里的两个人都是乾隆，那么在一种二维时间的折叠下，皇帝被同时描绘为“阳/长者”和“阴/青年”，这就与第六和第八幅画的主旨类似，体现了主体可以在“阳”和“阴”之间相互转换。
如果画里的长者是雍正，那么乾隆35的题字把已经“皤然”的自己插入到年轻时的画像，使正在题字的乾隆显得比他的父亲雍正还要年长，承担起儿子和祖父这两个角色。
这种“祖父/父亲/儿子”的三重结构在祭祀里有重要意义，我会在下文给出具体的说明。如果画里的两个人只有青年是皇帝，那么这幅画像至少说明把皇帝放在“阴”的服从位置不会有损君主的威严。
我们不禁怀疑皇帝是否想要涵盖五伦里所有可能的位置，为描摹、彰显和包含所有可能的主体性提供基石？乾隆皇帝的肖像画非常直接地表现了皇帝如何看待社会现实。不过他的这些“愿望”必须首先以允许倡导、推崇和通过“礼”在仪式层面展现五伦的社会型构为前提。富有意义的边界

《是一是二图》，载《清代帝后像》，哥伦比亚大学东亚图书馆。第十幅画非常有名：乾隆皇帝端坐于床榻，身后是一面山水屏风。屏风上悬挂的是他自己的画像，遮住了山水画的一部分。床榻上的乾隆与画像里的自己彼此面对，但是整幅画作的题字又产生一种包含两者的效果。题字的第一行是这幅画的标题：《是一是二图》。乾隆的落款是“那罗延窟”。那罗延是佛教里的三面佛，它使我们注意到题字的乾隆正在面对自己的画像，后者又面对另一重画像。这一令人深思的场景为我们进一步探寻18世纪中国的意义和主体性提供了焦点。
从西汉以来，中国画家在描绘人物时总是把他们置于一些能够传递认同的地理场景。这些认同是不断变化的，依托于具体场景，反映了各种带有决定性的文化历史关系在相对位置上的聚合。因此，相比于通过直接描绘人的身体使它承载起对认同的表述，中国画更讲究通过人和情境的互动来建构两者之间的身体。中国画里的“人”通常为表现内心生活的“物”所包围。乾隆皇帝的四周摆满了文人器物：绘画与屏风、卷轴与谱牒、毛笔与砚台。按照绘画传统，人应该位于松木之下，但是在《是》图里，皇帝的画像遮住了屏风上的松柏。这是一个颇有意趣的“颠转”，缩小的松柏表明乾隆皇帝喜欢复制微观的宇宙。
换句话说，在这样一幅画像里，随着画中的事物跃然于纸面，物显示出人的内在特点。君主的自我不再是一个与外部世界泾渭分明的内在空间，如同私人圣堂一般贮存着匹配这个空间的隐秘的思想。相反，它衍生出可供解读的外部符号。在这幅画里，我们只能看到一些私人化的、微不足道的符号，但是在大祀的过程里，皇帝的身体是与宇宙观有关的重要表述的源头和场所。在这些画作里，身体内、外关系的体现方式与传统中医塑造身体的方式如出一辙。
《是》图的两幅画像很好地体现了“内”与“外”具有的动态而相对的关系。两幅画像的创作时间存在先后，对正在思考和鉴赏的乾隆而言，屏风上的画像不是更远离于当下？但是，当我们凝视这幅画作，想象正在题字的乾隆，我们发现屏风上的挂画处于一种最向内的被包含的状态。这样，作为整幅画作的组成部分，最靠“内”的画像不但补充了整体，而且微缩了整体，它在包含“外”的同时被“外”所涵盖（因为它画的是一个正在端详整幅画卷的人）。更重要的是，第一幅画像是创作第二幅画像的必要条件。作为“内”的隐喻，它不但没有把自身和世界对立起来，反而参与了对后者的塑造。
乾隆皇帝的题字只是命名了自己，却没有描述自己，他的书写从根本上讲只能算是行动，而非描绘。这个区分即使当我们讨论的是他亲自题字的自画像时也十分重要。
一个由此而生的问题是：谁的“心”得到表达，帝王还是画师？卑微的画师似乎已经在服侍帝王的过程中享有幕后的荣光，《是》图是一个不错的例证。但是，即便当乾隆皇帝开着玩笑（他的题字实际上有点嘲讽自己无法分清表述的区别，他用“何虑何思”来回答“是一是二”的提问），他无法逃避皇权的规定和传统，尽管他的自嘲是清代中期的特有回应。乾隆皇帝通过题字占有了画师的作品，他这样做不仅是君主的特权，而且是塑造君权形式的基础，它要求皇帝扮演贤者，把天下疆域的声音融为己身。
实际上，中国绘画的另一个传统能够帮助我们扩展这一点。清代文人喜欢把自己描绘成过去的名人，《是》图模仿的是元代画家倪瓒的作品。乾隆皇帝取代了这位山水画家在坐榻上的位置，而且身着相同的服饰，这样，《是》图实际上置换了三位画家：在一幅乾隆皇帝从未绘制过的作品里，他被描绘为一位画家，而且是另一幅他从未绘制过的挂像里的形象。他的题字行动凝结成书法，这个笔迹（皇帝的笔有决定生死的效力）对他这个书写者而言的全部意义在于他同时也是帝国疆域从古至今的终极的书写和绘制者。这个能够书写的身体所具有的能动性不能由他人“表述”——这是皇权的根本要求，我们可以通过他的笔迹，或是通过前文提到的描绘他如何体现礼和五伦的主体位置的画作瞥见这一点。皇帝无处不在，但也无所在。

(本文节选自司徒安（Angela Zito）著，李晋译，《身体与笔》，北京大学出版社，2014年9月。有删节，题目为编者所加。）
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